Поиск в базе сайта:
В. А. Миловидов Тверской государственный университет, Тверь в одном из лучших фильмов Г. Данелия, лирической комедии «Осенний марафон» 1979 год, сценарий icon

В. А. Миловидов Тверской государственный университет, Тверь в одном из лучших фильмов Г. Данелия, лирической комедии «Осенний марафон» 1979 год, сценарий




Скачать 86.67 Kb.
НазваниеВ. А. Миловидов Тверской государственный университет, Тверь в одном из лучших фильмов Г. Данелия, лирической комедии «Осенний марафон» 1979 год, сценарий
>В.А.Миловидов<> <> Тверской государственный университет, Тверь<
Дата конвертации03.02.2013
Вес86.67 Kb.
КатегорияСценарий

ПОВСЕДНЕВНОСТЬ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ: ПРОБЛЕМА РЕФЕРЕНЦИИ


В.А.Миловидов

Тверской государственный университет, Тверь


В одном из лучших фильмов Г.Данелия, лирической комедии «Осенний марафон» (1979 год, сценарий А.Володина) есть странный эпизод. Сосед главного героя (или антигероя) Василий Игнатьевич Харитонов, наутро после распития спиртных напитков и похода в лес по грибы сообщает, что Билла Хансена, профессора из Дании, забрали, точнее – «замели» в вытрезвитель. Андрей Павлович Бузыкин должен идти за ним, вызволять, и Харитонов на бузыкинский вопрос «Где он?» сообщает координаты вытрезвителя: «В пятом, ну, здесь, за углом, у женской консультации».

Странность эпизода в том, что для топографии данного фрагмента художественного мира фильма (путь в вытрезвитель) были бы вполне достаточными координаты: «В пятом, здесь, за углом». Семантическая нагрузка на эту топографию минимальна, а потому и описание местоположения профессора Хансена могло ограничиться только этими тремя элементами. Может быть, даже двумя («в пятом, за углом»), но Харитонов, с его преимущественно пространственно-предметными представлениями (напомним, он слесарь домоуправления), использует также и наречие «здесь». Заметим: характеризующая деталь…

Володин же и Данелия добавляют еще один элемент, «у женской консультации», и этот элемент явно избыточен, он «выпячивает» из топографии сцены и, соответственно, художественного мира фильма, внося диссонанс во в целом мастерски упорядоченную художественную конструкцию.

Конечно, можно в духе А.Компаньона (см. ниже) поразмышлять о возможной семантической нагруженности этого элемента. Допустим следующий интерпретационный ход: рядоположенность вытрезвителя и женской консультации десемантизирует, профанирует второй из топосов, наделенный важной универсальной семантикой (вынашивание ребенка, рождение, продолжение жизни и т.д.). Тогда в основу рядоположения вытрезвителя и женской консультации можно положить идею (и приписать ее драматургу) такого свойства: в советском Ленинграде и вообще в Советском союзе от роддома до вытрезвителя один шаг. Но такая мрачно-социальная мысль не вяжется с общим тоном пусть лирической, но комедии. Тем более что в вытрезвитель попал не россиянин, а профессор из Дании.

Можно было бы также предположить: Харитонов каким-то мистическим образом догадался о желании тайной возлюбленной Бузыкина родить ребенка, а потому и называет женскую консультацию в качестве опорной точки бузыкинского маршрута в вытрезвитель; но «Осенний марафон» – фильм глубоко советский и мистике чужд.

Чуждость этого элемента художественному миру фильма очевидна еще и потому, что женская консультация никак не вписывается в инфраструктуру слесаря Харитонова, в актуальные для него элементы городского пейзажа. Если бы он, описывая координаты местонахождения профессора Хансена, оперировал маркированными для себя локусами (винный магазин, мастерские, табачный киоск) – все было бы логично. Но – не женская консультация.

Введение данной подробности ни в коем случае нельзя объяснить также небрежностю драматурга или режиссера, которые излишне неэкономно распоряжаются текстовым пространством. Володин и Данелия – опытнейшие мастера, они щепетильны до мелочей, и каждая мелочь в их текстах значима, то есть референциальна.

Вопрос, правда, состоит в том – что это за референциальность…


А.Компаньон в «Демоне теории» приводит наблюдение Ролана Барта над особыми элементами реалистического романа, функция которых, как он полагает, состоит исключительно в том, что они, эти элементы, являются маркерами принадлежности произведения к реализму [Компаньон: 135-138].

Напомним этот эпизод из Р.Барта (статья «Эффект реальности», 1968). Барт разбирает то место в описании салона госпожи Обен из «Простой души» Флобера, где в качестве детали фигурирует барометр. В русском тексте Е.Н.Любимовой читаем: «На стареньком фортепьяно, под барометром, высилась пирамида из коробок и картонок».

Все элементы описания, за исключением барометра, в этом фрагменте «Простой души» фукциональны: и пианино, коннотирующее буржуазный достаток, и коробки, свидетельствующие о беспорядке в доме, но – только не барометр.

Барометр же, по Барту, не исполняющий никакой характеризующей роли, есть чистое изображение реальности; барометр просто говорит: «Я реальность». Барт называет этот феномен, в присущем ему размашистом стиле, «референциальной иллюзией», то есть, средством отнесения в целом иллюзорного мира к реальности, тем, что в современной лингвистике называется anchoring, «якорение» – как якорь, привязывающий корабль ко дну, барометр привязывает художественный мир к реальности.

И хотя, комментируя этот пассаж из Р.Барта, А.Компаньон и спорит с ним (факт наличия барометра в доме госпожи Обен, как и в любом нормандском доме, может говорить о всеобщей озабоченности погодой, что есть уже характерология; а в «Поисках утраченного времени» у Марселя Пруста барометр вообще становится важнейшим средством характеризации отца главного героя), наблюдение Барта в высшей степени интересно, так как позволяет поставить вопрос: какую роль подобные элементы играют в организации художественного мира? Включены ли они собственно в его состав? Или же вступают с ним в какие-то особые отношения, как-то по-особому с ним взаимодействуют?

Наше предположение состоит в следующем: если все прочие элементы произведения, выполняющие характерологическую (коннотирующую) функцию, являются элементами художественного мира, то элементы, подобные барометру с фортепиано госпожи Обен, можно отнести по ведомству не искусства, а естества, не художественности, а повседневности.

В чем принципиальная разница первых и последних, и как описать эту разницу в терминах художественной семантики?

Здесь следует прежде всего говорить о характере референции (соотнесенности языковых выражений с действительностью [Кобозева: 26]), в рамках которой экспонент языкового знака («тело» текста) соотносится с художественным миром произведения.

Из посвященных данному вопросу многочисленных работ, наверное, самой широко цитируемой на сегодняшний день является знаменитая статья Дж.Серля «Логический статус фикционального дискурса» [Searle], опубликованная еще в 70-е годы.

Напомним: одна из базовых мыслей, лежащих в основании данной статьи, состоит в том, что в художественном тексте действуют две референции – «истинная» и «притворная» (pretended reference [Searle: 71]). Вторая относит читетеля к вымышленным, фикциональным объектам и персонажам; в рамках «притворной» референции мы имеем дело с реальными людьми и объектами (реальный Лондон, реальный Гайд-Парк и т.д.).

Казалось бы, здесь и кроется связь с повседневностью. Но не все так просто. Рассуждая здраво, то есть феноменологически, мы неизбежно придем к выводу, что истинная референция относит языковое высказывание отнюдь не к реальным объектам – только к «образам», индивидуальным ментальным проекциям реальных объектов. И в этом смысле «притворная» и «истинная» референции мало чем отличаются друг от друга, и их дифференциация, проведенная Дж.Серлем, мало что дает для определения статуса повседневности по отношению к художественному тексту.

Гораздо в меньшей степени удовлетворяет в статье маститого философа и лингвиста само ограничение референциальности художественного текста только двумя перечисленными типами референции. Разводя, жестко противопоставляя «вымысел» и «факт», американский исследователь упустил из виду то, что ясно простому «потребителю» последнего: «сказка – ложь, да в ней – намек».

Правда, с «намекающей» референцией тоже не все так просто.

Говоря о референции как о соотнесенности языковых высказываний с действительностью, исследователи, как правило (это дано неявно, на уровне «письма», в рамках негласной договоренности, возникшей, очевидно, еще в те времена, когда прилично было говорить об опосредованности ментальных процессов объективной действительностью, но – не наоборот) подразумевают однонаправленный характер этой соотнесенности: языковой факт «отражает» реферируемый объект (читай: мышление отражает действительность). То, что референция может быть направлена от языкового объекта к факту действительности, что языковое выражение может конструировать объект, и сам объект в таком случае станет «отражением» языкового выражения – об этом пишут и говорят относительно недавно, только после открытий Сепира-Уорфа и Л.Вингенштейна, в частности, в рамках теории возможных миров. В искусстве же моделирование «второй реальности», моделирование «возможных миров» есть основополагающий принцип художественного текстопостроения. «Литературный дискурс, – пишет Ю.С.Степанов, – семиотически может быть определен как дискурс, в котором предложения-высказывания и вообще выражения интенсионально истинны, но не обязательно экстенсионально истинны (экстенсионально неопределенны). Это дискурс, интенсионалы которого не обязательно имеют экстенсионалы в актуальном мире, и который, следовательно, описывает один из возможных миров» [Степанов: 23].

Учитывая вовне направленный характер «намекающей» референциальности художественного текста, исследователи и говорят о его миромоделирующем потенциале ([Лотман: 46], [Эко: 68]), приписывают ему «миромоделирующую» функцию, повинуясь которой, писатель даже в незначительном по объему произведении, в каждом слове всегда претендует на то, чтобы выразить целостный взгляд на мир и место человека в мире, стремится, говоря словами У.Блейка (перевод С.Маршака),

«...В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир - в зерне песка,

В единой горсти – бесконечность,

И небо - в чашечке цветка…».

По сути, «Прорицания невинности» Блейка описывают тот тип референции, который господствует в художественном тексте: языковой знак (языковое выражение) своим экспонентом соотносится не только с конкретным объектом реального (или ментального) мира, но и со всем художественным миром произведения в целом, выходя своей содержательностью далеко за пределы той содержательности, которая предопределена конвенциями литературного языка. Поэтому каждый элемент художественного мира обладает, мы бы сказали, двойной референциальностью – в отличие от элементов мира не-художественного, мира повседневного. Можно было бы сказать, что и пианино, и коробки в «Простой душе», прочитанной Р.Бартом, имеют статус художественной детали, наделенной двойной референциальностью и несущей в себе всю целокупность знаний о мире и человеке, в то время как барометр есть монореференциальная подробность, этого знания не несущая.


Итак, если воспользоваться подсказкой Р.Барта и инструментарием теории референции, можно сказать: избыточная деталь в описание местоположения вытрезвителя в фильме Володина-Данелия введена с целью создания референциальной иллюзии, утверждения: при всей эксцентричности художественного мира (профессор из Дании – и в вытрезвителе!), то, о чем повествуется в фильме, было! Топографема «женская консультация» ничего не изображает, кроме самой себя. Означающее в ней слито с означаемым. По отношению же к рассказываемой истории она находится в весьма оригинальном положении: она и включена в историю, но является в ней избыточным элементом, разрушительным для художественного мира, и, одновременно, выпячивает из него, при этом обеспечивая нечто важное, без чего художественный мир фильма, вероятно, обойтись не может.

Мы исходим из следующего: искусство и повседневность есть антагонисты. Миромоделирующая референция, определяющая семантику художественного мира есть средство связать хаос фактов, событий и персонажей в строгую, систематизированную, иерархически организованную последовательность.

Какую роль в этой модели играют маргинальные для нее элементы повседневности? Они вносят в упорядоченность художественного мира если не элемент хаоса, то – напоминание о нем. Повседневность как отрицание художественности позволяет в рамках произведения искусства как онтологизированного Логоса реонтологизировать бытие и, таким образом, вернуть литературе (или кинематографу) их основополагающую ценность – связь с жизнью, которая богаче и интереснее любых схем, в том числе и художественных.


Своего рода метафорой этого отношения космоса искусства к хаосу жизни может стать – тоже из сферы кинематографа – фильм Стивена Спилберга «Парк Юрского периода». Совершенно неслучайно в качестве героя туда введен хаосолог (специалист по теории хаоса) – его играет Джефф Гольдблюм. Напомним основной сюжетный ход. Профессор Хэммонд пытается связать эволюцию комфортной для него и для будущих посетителей парка схемой: производство динозавров должно быть под контролем; автопроизводство чудовищ блокируется тем, что в лаборатории воспроизводятся только женские особи. Но Хэммонд не учел, что жизнь богаче любых схем, и герой Гольдблюма его об этом предупреждает: “life will find the way”… Что, в конце концов, и происходит: вся продуманная Хэммондом до мелочей система ломается, и за это героям приходится расплачиваться – кому жизнью, кому деньгами...

Правда, вся эта крайне убедительная культурологическая конструкция уложена в великолепную историю, где нет ни одной отсылки к повседневности.


Литература.


  1. Кобозева И.М. Лингвистическая семантика. – М.: Эдиториал УРСС, 2000. – 352 с.

  2. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2001. – 336 с.

  3. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. –М.: Гнозис, 1994. – 548 с.

  4. Степанов Ю.С. В мире семиотики // Семиотика. – М: Радуга, 1983. – С.5–36.

  5. Эко У. Открытое произведение. –Санкт-Петербург: Академич еский проект, 2004. – 382 с.

  6. Searle John. The Logical Status of Fictional Discourse // John Searle Expression and Meaning. Studies in the Theory of Speech Acts. – Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1979. pp. 58–75.







Похожие:




©fs.nashaucheba.ru НашаУчеба.РУ
При копировании материала укажите ссылку.
свазаться с администрацией